Proces niszczenia.
Historia Elbląga i jego Otwartej Galerii jest nierozerwalnie związana z pojęciem ruiny i odbudowy, z doświadczeniem utraty i próbą przywracania znaczeń w przestrzeni publicznej. Miasto, zniszczone niemal całkowicie w 1945 roku, stało się w latach sześćdziesiątych laboratorium artystycznym, w którym awangardowi twórcy – z inicjatywy Gerarda Kwiatkowskiego i Mariana Bogusza – podjęli próbę wpisania sztuki w tkankę miasta, wciąż noszącego na sobie ślady wojennej traumy. Biennale Form Przestrzennych, zainicjowane w 1965 roku, było eksperymentem bez precedensu. Po raz pierwszy w Polsce artyści awangardowi współpracowali z robotnikami i inżynierami wielkiego zakładu przemysłowego, Zakładów Mechanicznych ZAMECH. Z tego mariażu sztuki i przemysłu narodziły się monumentalne, abstrakcyjne formy z metalu, które umieszczono w przestrzeni miasta i jego okolic.
Był to gest radykalny – nie tylko artystycznie, ale i społecznie. Formy przestrzenne, stojące wśród ruin, miały stać się symbolem odbudowy i otwarcia na nowoczesność. Do dziś zachowało się 55 dzieł, które określa się mianem Otwartej Galerii. Ta kolekcja, choć niejednoznacznie odbierana przez mieszkańców, wprowadziła Elbląg w światowy kontekst sztuki współczesnej.
Na tle tej historii szczególnie wymowne jest dzieło Henryka Morela z 1967 roku – Zniszczenie. Rzeźba wzniesiona na Górze Chrobrego, monumentalna konstrukcja ze złomu, miała od początku wpisany w siebie proces rozpadu. Artysta zakładał, że czas, warunki atmosferyczne i naturalna korozja metalu doprowadzą dzieło do stopniowej destrukcji. Nie miała być konserwowana – jej przemijanie było częścią konceptu. Morel mówił, że forma górująca nad miastem ma być przypomnieniem o ciągłym zagrożeniu i o tym, że złe siły mogą zawsze powracać.
Przez wiele lat Zniszczenie było stałym punktem krajobrazu Góry Chrobrego. Jej ostre, rdzewiejące krawędzie kontrastowały z zimowym pejzażem, w którym elblążanie jeździli na nartach i sankach. Dla mieszkańców była czymś więcej niż abstrakcyjną rzeźbą – była znakiem miejsca, nieformalnym punktem orientacyjnym. Paradoksalnie, w świecie, gdzie formy przestrzenne często uchodziły za niezrozumiałe „relikty komunizmu”, właśnie ta rzeźba, poprzez swoją obecność, wrosła w pamięć lokalnej społeczności.
Końcówka lat dziewięćdziesiątych przyniosła jednak jej nagłe unicestwienie. Zamiast naturalnego, zakładanego przez artystę procesu rozpadu, dzieło zostało rozcięte i rozkradzione przez złomiarzy. To nie czas, ale ludzka chciwość i brak opieki doprowadziły do zniknięcia rzeźby. Co znamienne, mieszkańcy Elbląga zwrócili uwagę na tę stratę – komentowano brak troski ze strony miasta i Galerii EL. Nikt nie wiedział, że w intencji artysty dzieło miało przecież niszczeć. Brak formy stał się wyraźniejszy niż jej istnienie.
Gest Morela można czytać jako jedną z pierwszych w Polsce prób użycia destrukcji jako materii rzeźbiarskiej. Grzegorz Kowalski wspominał, że Morel „nosił tę destrukcję w sobie”. Jego rzeźba była przestrogą, memento dla współczesności, obrazem cywilizacji skazanej na samozniszczenie. W tym sensie Zniszczenie wyprzedzało swoją epokę, wpisując się w praktyki sztuki efemerycznej i konceptualnej, które dopiero zyskiwały międzynarodowy rozgłos.
Historia tego dzieła splata się z tragicznym losem samego artysty. Morel, wychowanek Antoniego Kenara, uczestnik najważniejszych plenerów awangardy lat sześćdziesiątych, twórca wizjonerskich projektów multimedialnych, nie wytrzymał ciężaru własnych doświadczeń i w 1968 roku popełnił samobójstwo. Jego śmierć sprawiła, że Zniszczenie nabrało dodatkowego, osobistego wymiaru – stało się nie tylko symbolem cywilizacyjnego rozpadu, ale i świadectwem wewnętrznego dramatu artysty.
Dziś, gdy wspominamy tę rzeźbę, mówimy nie tylko o stracie dzieła sztuki, ale o zaniku pewnej pamięci miejsca. Brak materialnej formy można jednak uzupełnić innymi środkami. W ramach projektu TAPE4, który współtworzę, podjęliśmy próbę dźwiękowego upamiętnienia pracy Morela. Wspólnie z Marcinem Dymiterem nagraliśmy Hommage à Morel – zapis sonosfery Góry Chrobrego, dźwięków środowiska, odgłosów maszyn, a także głosów Jerzego i Niny Wojewskich, świadków stawiania rzeźby. Jerzy Wojewski, inżynier z ZAMECHU i współzałożyciel Galerii EL, osobiście uczestniczył w transporcie i montażu konstrukcji, znał zarówno Kwiatkowskiego, jak i samego Morela. To świadectwo ustne, splecione z dźwiękiem natury i miasta, stało się nową formą pomnika. Nagranie zapisaliśmy na taśmie magnetycznej – medium, które samo podlega niszczeniu, ale właśnie w tym kryje się jego autentyczność.
Projekt TAPE4 traktuje taśmę jako nośnik pamięci – palimpsest, w którym nakładają się ślady przeszłości i współczesne brzmienia. To próba przywrócenia tego, co zniknęło, w innej formie, niematerialnej, lecz równie sugestywnej. Zniszczenie nie istnieje już fizycznie, ale rezonuje w pejzażu dźwiękowym, w pamięci świadków, w opowieściach, w nagraniach.
Proces niszczenia, który rozpoczął Morel, trwa nadal – nie w materii metalu, ale w świadomości. To przypomnienie, że sztuka w przestrzeni publicznej nigdy nie jest neutralna. Nawet jeśli niezrozumiała i obca, potrafi wpisać się w krajobraz codzienności i stać się jego istotnym elementem. A gdy znika – zostawia pustkę, która zmusza do refleksji.
W tym sensie historia Zniszczenia jest historią pamięci – tej, która ulega zamazaniu, i tej, która uparcie powraca. Destrukcja, która miała być końcem, staje się początkiem nowej opowieści.
